许久没有介入“文学圈”，对文学写作乃至文学阅读都颇感生疏起来。忽然受邀编辑悉尼作家梁军先生的两部书稿，陡然被唤起的文学审视情绪自是“冷僻”了不少。客观而言，这样的状态对作品编辑工作实当益事，至少有种“局外”的立场。今值新书发布，我仍想以这种因疏离而致使的“冷僻”所自动隔离于“界外”的“位置”来谈谈梁军先生的文学叙事特质，或许可渗出某种同样“冷僻”的看法。 

一．梁军写作的叙事特点

虽然梁军先生的两部书分别为“小说”和“随笔”，但整体上我都将它们划归为叙事文学，两者间的不同则只在于：前者存在虚构成分，后者基本真实。虽然后者是“随笔”，但整体仍以叙事占比主体。所以，纳其入叙事范畴并不为过。

“叙事”这个术语通常被粗糙地理解为“讲故事”。这样的理解好像既有道理又让人感到客观。现实的文学写作确实在突出这样的结论，人们也往往并不太对其加以甄别。但我因一直以来多研究诗歌问题，所以总会从“意象”概念的意指对“叙事”和“讲故事”的行为敏感地加以界分。简单来说，“意象”虽然也是叙事，但目标目的不在内容本身而在其“外”；“讲故事”则不然，它的目标目的基本限于内容本身而不漫溢其“外”。举例来说，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”（贾岛《寻隐者不遇》）这样的唐诗“叙事”就全属意象而绝非“讲故事”，还比如“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）等诗作亦是如是。可能有人会说，因为是诗歌写作，所以它们的写作材料就该属“意象”，即便“叙事”了也还当如此。这样的态度显然是一种思维逻辑错误，就像说某人的父亲戴一顶黑色帽子，于是凡戴黑色帽子的男性就都是某人的父亲一样荒唐。即便如此，我仍能理解秉持这类态度者的意识惯性，即小说是小说，诗歌是诗歌，两者泾渭分明。

但梁军先生的“叙事”却偏偏呈现出了诗歌写作的“意象”特征。比如微小说《天使之城》、《夕锦》、《将生活进行到底》、《黑暗的考验》、《烟花璀璨》、《诀别》、《鞋匠》和《妓女与吉他手》等等，虽然每一篇的内容都是“故事”，可这些“故事”都在阅读之后让你忽然就触摸到了“大于”当然也是“高于”它们本身蕴含的“高维世界”，就像你在阅读贾岛的《寻隐者不遇》或柳宗元的《江雪》一样，心思忽然就“旁逸斜出”起来。在这个现象上，梁军先生的“叙事”无疑表现得鲜明突出，也即是说，这该是他有意为之而绝非漫不经心的偶发结果。这也就让他的写作在现阶段的文学“生态圈”中显得有些“格色”，我因此将之视为他在“叙事”写作上的“特点”。 

二.梁军写作的视角立场 

如果一个“特点”仅显现为与众不同，那它也就只是一个“特点”。我的意思是，作为“特点”它恐怕只能与其他的特点同处一个层面（层次）。但若这个“特点”能够明显处于“高出”其他层面（层次）的“位置”，该“特点”所持有的“视角立场”就当更具“全局化”意识。梁军先生的写作“叙事”就体现了这种思维格局。

可能在很多人看来，这样的“叙事”就是单纯的情节表达，即尽可能地靠近真实和客观。但在我看来却不然，而且它所体现出的意向颇为重要，因为在这个过程中，写作者将主动且逐渐地退出情节过程。比如刚刚列举的那些微小说篇目中的“故事”，虽然都见于作者亲历的生活日常，甚至琐碎繁俗，但“叙事”它们的目标目的，也即这些“故事”的价值和意义却都远超本身，《天使之城》中一家人用二十年的光阴守候女儿“植物化”事件的生命意义质问；《夕锦》中台湾留学生女孩在与大陆中年男子每日准时于公交车一小时路程相伴数月后，再因女孩住处的搬迁而就此别过的那份“怅然”背后“美好失落”的实质；《鞋匠》中鞋匠细琐零碎一程不变的每日劳作情节间生命生存平淡过程蕴含的真谛，以及《妓女与吉他手》中妓女和吉他手这对生活底层疲惫不堪的普通生命间刹那绽放的纯朴真诚和温暖善良的本质……等等，都赫然给读者一种写作者在叙事过程中的“在场”和在叙事目标目的的价值意义上的“不在场”对立。

“在场”这个术语在后现代哲学思潮中占据相当重要的位置（比如德国的海德格尔就几乎言必“在场”）。可是梁军叙事目标目的价值意义的“不在场”真的是在“退场”吗？没有，作者是让阅读者随他一起“上升”到更高层面并在那里“重新”地“出场（在场）”，由是便形成了一种“居高临下”式的俯瞰视阈。逻辑上，这似乎就造成一种不可兼容的“矛盾”，你怎么可以“既在……又在”？我认为，这恰恰是一种更高维度的写作意识。我相信，有不少写作者能够与之“暗合”，却不能说他们清楚自己的所为，当然也就难以了解其间的“奥妙”。

十九世纪末至二十世纪中叶的丹麦著名物理学家、量子力学奠基人N·玻尔曾经就量子力学问题有过一个精妙的比喻式感慨：“为了与原子理论的教程作一类比……（我必须转向）这样一些方法论的问题，如来佛与老子这样一些思想家早就遇到了这类问题，就是在存在这幕壮观的戏剧中，如何使我们既是观众又是演员的身份能够协调起来。”（卡普拉的《物理学之道》，1999年）其中的关键就是“既是观众又是演员的身份”问题。一个人如何能既在舞台上表演自身所承载的戏剧情节，又能安稳坐在台下欣赏自己投入的表演？这当然是一个深邃的问题，同时也是难被普罗大众所理解的问题。但这个问题又非常现实和客观，甚至简单：只要你理解了中国哲学家老子的“道”生万物而万物同属于“道”本身，这个问题也就迎刃而解了。从佛陀的角度来说，作为人的个体，当我们静观自省时，“我”便回到“本我”之初。“道”也好，“本我”也罢，属性上都如老子或佛陀所言的“善”或“至善”。也所以，梁军先生非常明确地声言，他的文学责任始终都在对“善”的肯定和传达上。 

三.梁军写作的诗意性追求 

依然让我们从唐代诗歌写作的实例出发，杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”和“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这两组“对仗”的名句，完全是两组并不相关的“场景（动态画面）”意象，它们都是诗人对客观现实世界情境的直接截取，但都不是诗人真正所要传达的内容。如果从“诗意”这个概念术语来说，两组四个“场景（动态画面）”的意象，都不是诗人所要传达的“诗意”本身，而是希望借助这四个意象将诗人意欲的“诗意”在语词诗句之外呈现给读者。我们传统的诗写理论将其称为“兴”的技法（这个说法明显有误，该技法实则应该称“比兴”，“比”是“并列”、“比肩”、“并排”之义，即所谓“对仗”的一组“场景（动态画面）”意象的并列排放意指，“兴”只有在如是“比”的前提下方可完成。所以传统的“赋”、“比”、“兴”三法，实则应该是“赋”、“比”和“比兴”三法。这里不展开说明，仅此提示）。

如是的中国传统诗写技法若以刚刚我们讨论过的“既在……又在（既在此场又在彼场）”叙事观念加以对应，两者是不是可以“吻合”？“窗含西岭千秋雪”和“无边落木萧萧下”两组“对仗”的句子，我们是不是也同样可以视之为具体现实的客观“叙事”？在这样的联系和对照下，梁军先生的“现实叙事在场”意象，其目标目的的“价值意义在场”就当呼应“诗意”的呈现作为。或言之，梁军先生的“叙事”特点所追求的就应该与中国传统诗写的“诗意”呈现目标目的相一致。刚刚说过，梁军先生的文学责任始终都在对“善”的肯定和传达上，那么，我们能否进一步将中国传统的“诗意”概念涵指与梁军先生的“善（至善）”概念涵指加以呼应呢？这个问题早在2018年时我就于“中西比较诗学视阈下唐诗‘客观诗本体’及其世界性贡献研究”的中国国家社会科学项目（项目编号：13BWW008）中作出论述，“诗意”即“善（至善）”。也就是说，梁军先生叙事写作对“善”的追求，本质上就是对“诗意性”的追求——他在具体写作的时候，已经将自己曾经借助“在场”而客观现实经历过的人间世事冷静地放置到了自己和读者的“对面”，身心抽离，“回到”那个“高维度”的“远处”，从而确立自己的“全景视角”，然后可以俯瞰整体，洞悉具体细微情节在整个事件过程中所担负的叙事动力作用。无疑，这与他长期的影视化“镜头”意识训练密切相关。 

最后的话：“全景视角”的相对性问题 

事实上，所谓“全景视角”的“高维度”层次，并非一个既定不变的量化标准。这一点梁军先生十分清楚，所以我们在私下交流时他曾直言，“全景”到底“全”到什么程度，与每个人的哲学修养、智慧程度密不可分。它取决于人之个体的世界观（宇宙观）高度。也因此，在说到“全景视角”时，我们无法秉持一刀切的态度，即便认识到了这个问题的重要性，也并非就能提升至理想的高度；而即便认识提升到了那种理想的高度，现实客观的生命生存实践也并非能够与之近似地匹配。试问，古今中国多少哲学大家、文学高手在切实的人格上值得我们去稍加考察？即便像索伦·克尔凯郭尔这样的极度重视生活实践的存在主义思潮的创始人以及后现代主义思潮的先驱，也难以解决苏联诗人茨维塔耶娃选择自杀的极度现实问题（她因最后卑微地申请一份作家协会食堂的洗碗工遭拒而彻底丧失物质生存的果腹食物最底层面来源而自缢身亡），相对于后者的生存绝境，前者的哲学几近一则不堪深思的“童话故事”般可笑。或言之，在该问题上，任何人都需要秉持开放的学习态度。

反过来，如果认识不到这一点，抑或说只能做到单一的“在场”叙事，叙事者便势必身陷其中而无以自拔，看到的也只能是些细琐的人与人、人与社会（群体）乃至人与自然之间的多重伦理，即便像托尔斯泰（《战争与和平》）、陀思妥耶夫斯基（《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》）、卡夫卡（《变形记》、《审判》、《城堡》）以及马尔克斯（《霍乱时期的爱情》、《百年孤独》）、纪德（《窄门》、《田园交响曲》）和米兰·昆德拉（《不朽》、《生命中不能承受之轻》）这样的世界级作家也难逃局限的“命运”（更何况这些人中的许多，私生活几乎都是“见光死”地充满了龌龊）。或言之，这其实是绝大多数写作者以及现实生活者的层次状态（不光小说写作，诗歌写作也是同样情性）。无论大家认为这些作家多伟大，多了不起，他们的作品都不过是局限在“社会性的”、“反战性的”、“思想性的”、“证治性的”、“制度性的”、“历史性的”、“国家性的”、“种族性的”、“个体性的”……等等仅局限于人类自身臆想出来的“社会”概念之中。用丹麦物理学家玻尔的“演员”和“观众”间的身份差异关系来说，这些作家只查知到了自己“演员”的身份，却永远无法退身至观众席的位置，也因而不能正视自身作为“演员”的“角色”暂时性，更无法直面自己作为“观众”的生命生存本质在现实世界中的极度不堪。

我们差不多都有乘坐飞机自高空俯瞰的经验。即便那一时刻人间城市的某条街道发生严重车祸，现场多么混乱，你精神世界的重心仍然在凌越云天的高处，而不至于沉入局部现场无以自拔。相反，如果你一直身陷其中，则几乎无法凌越云天高处。我猜测，这恐怕也是“头上的星空”和“心中的道德法则”这两件事终其一生都折磨着德国人康德，并命其始终心生敬畏的原因。